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Cannibali – VI

Cannibali – VI

Un’insospettabile delicatezza accompagna i gesti di Meiwes rispetto al cadavere di Brandes. Ricordiamo che i nostri gesti di tenerezza, per quanto sempre diretti verso qualcuno, avvengono sempre tramite qualcosa. Quando accarezziamo l’oggetto d’amore è il suo corpo che tocchiamo. In più, un elemento accompagna sempre un cadavere: è per definizione indifeso. Ma, come abbiamo visto per il padre del Presidente Schreber, il passaggio per la morte fa sì che il corpo umano vivo, impudico nella sua attività sessuale, diventi, nelle esplorazioni anatomiche, meccanismo perfetto. Il filtro della morte monda il corpo di ogni residuo d’impudicizia sessuale, argomento che – una volta introdotto in ambito medico – non desta più scandalo.

Antropofagia e ritualità costituiscono la permanenza nell’universo emotivo del cannibale (ritorniamo a Ed Gein, per esempio), cosa che certo si lega alla sua storia psicopatologica, ma che racconta anche una storia più antica e generale di quella. Molti dei cannibali cosiddetti edonisti sostengono di aver iniziato a mangiare carne umana per sapere com’era. Esiste il godimento intuibile del trasgredire, il delitto come una delle belle arti appunto, ossia uno strumento per rompere l’ordine delle cose ed elevarsi (o semplicemente collocarsi al di fuori) della massa degli uomini. Luogo, quest’ultimo, come sappiamo, inabitabile dal cannibale e in contraddizione col cannibalismo.

La storia più antica e generale è quindi che bisogna rompere l’ordine tabuico, distruggere/sacrificare qualcosa per sventare la pressione che dall’esterno si esercita sull’individuo. A proposito, viene in mente il Presidente Schreber, il quale, per sfuggire all’Ordine del Mondo, come lo chiama, pone in essere un delirio che preconizza la propria femminilizzazione attraverso una mutilazione che prende il nome di evirazione (nel suo sistema la donna, per quanto peccaminosa, è l’unico mezzo attraverso cui l’Ordine può rigenerarsi). Ma perché sfuggire all’ordine o pensare di rigenerarlo? La risposta è contenuta sempre in Schreber: esiste una violenza implicita dell’ordine, a cui sottrarsi. Questo meccanismo – noto tanto in antropologia (il sacrificio per Girard o il Kula Ring per Malinowski) che in economia (si pensi a Polany e al fatto per cui il denaro, come il lavoro e la terra, non essendo un bene, non dovrebbe essere cumulabile: servono sistemi di redistribuzione della ricchezza per garantire equilibrio) – in cui una distruzione ne sventa una maggiore, uno smembramento ne scongiura un altro supremo, è lì per evitare l’arrestarsi delle variazioni della serie, la sua cristallizzazione in un ordine fisso.

Per questo verso, l’abisso non è il vuoto terminale, ma il passaggio misterioso, il taglio per cui l’altro muta in cibo e poi in resto, senza scarto simbolico: quindi non intervallo fra inizio e fine, ma fra fine e rinascita. La rinascita garantisce la serie e l’eterno rinnovamento, la variazione perpetua. Di questo trasuda anche la liturgia eucaristica, che poggia sul mistero di una posizione ambigua, quella dell’anima mistica pronta al sacrificio per l’umanità in cambio della santità, da cui (come viene poeticamente detto da Klossowski)

spira la felicità della sua disfatta: ecco, nel contempo, esaltato l’abisso dove essa si dissolveva.

L’accesso a ogni abisso, come a ogni verità, richiede la dissoluzione per la rinascita, anche se è la dissoluzione del corpo, la rimozione dell’individualità empirica e la sua riduzione a immagine del castello della memoria. Del resto

i martiri non sottovalutano il corpo, anzi lasciano ch’esso venga innalzato sulla croce. In questo sono concordi coi loro avversari.

Quel che rende ambigua la rinascita è che il meccanismo abissale su cui si basa è regolato dall’idea di Armonia, che tradizionalmente fa capo a quell’Uno che per Platone rimase assurdo, poiché investigato in modo da eliminarne il mistero. Metodo che non ha fatto altro che amplificare il mistero stesso, come una variazione senza tema.

Per tornare a Lecter, i romanzi di Harris vertono sempre sul tema della rinascita: Dolarhyde vuol diventare The Red Dragon, nel Silenzio degli innocenti Gump vuol diventare donna e Starling è aiutata da Lecter a superare il suo trauma infantile, in Hannibal la rinascita arriva al suo culmine nel lieto fine amoroso fra Lecter e Starling. Sembra che, nel mito odierno, si riprenda il nodo fra ingestione e metamorfosi presente nell’eucarestia e, ancor prima, negli esempi economici e antropologici citati.

L’elemento della rinascita, così posto, permette vedere meglio la continuità fra cannibalismo e sessualità. Chiara Camerani, nella sua monografia sui cannibali, evidenzia l’attrattiva sessuale presente nel cannibalismo (non è casuale che il cannibale abbia una fissazione per i genitali). Lo stesso Meiwes scrive nel suo annuncio che cerca un uomo ben fatto, gradevole a vedersi, tanto che ne scartò uno giudicato troppo grasso. Ma è forse questa ambiguità ad annichilire la logica e, come ora vedremo, a cortocircuitare la metonimia in un’allucinazione.

La vita è fondamentalmente assimilazione divoratrice. Allo stadio orale è il tema del divoramento a essere situato nel margine del desiderio: è la presenza delle fauci aperte alla vita afferma Lacan nel Seminario VIII. Qui designa il cannibalismo orale come erotismo primordiale specificando che la domanda orale ha un senso diverso da quello della soddisfazione della fame. è una domanda sessuale. […] Il cannibalismo ha un senso sessuale. […] Il nutrirsi è collegato, nell’uomo, al benvolere dell’Altro, e vi è collegato da una relazione polare, ma immediatamente – appoggiandosi al controesempio della mantide religiosa, che si presta ingannevolmente a raffigurare il cannibalismo erotico umano –puntualizza che

la preferenza per un oggetto detto oggetto orale, nel fantasma umano, non si rapporta mai, in nessun caso, alla testa. Si tratta di ben altro nel legame del desiderio umano con la fase orale. Ciò che si profila a partire da un’identificazione reciproca del soggetto con l’oggetto del desiderio orale – l’esperienza ce lo mostra immediatamente – va nel senso di una frammentazione costitutiva.

Infatti, non è la testa, il caput nevralgico di ogni vivente, l’oggetto orale umano, bensì

il capezzolo [che] assume nell’erotismo umano il valore di agalma, di meraviglia, di oggetto prezioso, diventando il supporto del piacere, della voluttà del mordicchiare, in cui si perpetua quella che possiamo ben chiamare una voracità sublimata, in quanto essa prova questa Lust, questo piacere.

Il cannibale ci informa dell’esistenza di una forma di relazione che è sperimentabile solo dopo la morte/partizione/assunzione dell’altro. Questa relazione trasforma contemporaneamente l’altro in una parte del cannibale e il cannibale in un condensatore di altri. Perché ciò che non dobbiamo dimenticare è che il cannibale è la quintessenza del vuoto, un vuoto informe che ha bisogno di una forma per non implodere, per permettere al soggetto cannibalico di permanere (al modo heideggeriamo del Detto di Anassimandro). Questo vuoto, però, è da riempirsi indefinitamente (la serie, l’eterna distruzione/rinascita).

Il mancarsi del cannibale è il principio della sua fame, che si sostanzia nella ricerca di quella relazione digestiva. Il cannibale è vuoto, una mancanza che manca a se stessa – e sappiamo che mancanza è desiderio, quindi desiderio che desidera se stesso.

Basta che, in un lampo, io veda l’altro nelle vesti d’un oggetto inerte, come impagliato, perché io trasferisca il mio desiderio da questo oggetto annullato al mio stesso desiderio; io desidero il mio desiderio, e l’essere amato non è più che il suo accessorio.

È la relazione con le parti del corpo, un corpo visto da fuori e da dentro, baciato/morso, spacchettato e svuotato per essere introdotto e ricomposto nel cannibale, ormai cittadino del suo vuoto. È una relazione che si spazializza anziché alienarsi nell’astrazione relazionale proiettiva, che si fa cosa, una cosa che ovviamente è in nessun posto, essendo sempre una medietà. Lo psicopatologo giapponese Bin Kimura, per esplicitare l’essenziale centrismo che è la relazione, conia il concetto di traità, proprio perché la relazione non ha sostanza, ma solo posizione, posizione che ha la peculiarità di essere in mezzo, tra.

Questo vuoto sfida la ragione perché è un vuoto illogico (una discordia attiva usando un’espressione di Derrida in Margini) che si svuota tanto più si colma, che è tanto più vuoto quanto più la camera del cannibale si riempie di feticci e il suo freezer di resti. All’aumentare dei resti e dei feticci, la cella frigorifera si fa più grande e ciò aumenta il bisogno di riempirla: è il freezer l’immagine del paradossale vuoto cannibalico dove il posto non basta mai in quanto spazio non saturabile. È uno spazio senza posto, che lascia fuori sempre qualcosa: il cannibale stesso, che si manca.

Questo spazio è, usando le parole spese da Mario Praz per le carceri di Piranesi (e che potremmo attribuire al castello di Lecter), l’allucinante moltiplicazione d’ambienti simili, all’infinito, come in un gioco di specchi, ponendo una domanda contemporaneamente comica in senso schopenaueriano e inespressa: come giocano gli specchi?

Il loro gioco è la moltiplicazione stessa dell’identico, la moltiplicazione rende l’identico allucinazione di se stesso. L’onkos, il sogno nel sogno, si spartisce, sdoppia, spande. L’impressione terrifica di tale gioco sta nella vertigine della inarrestabilità (ciò basterebbe a farne un ilinx, nell’accezione di Callois), si perde ogni controllo, con ciò che ne consegue: il vuoto assume forme che non sempre sono sotto controllo. Tale replicazione torna utile all’analisi del cannibale per due elementi impliciti: il vuoto e la replicazione non regolata. Il primo ha i tratti enigmatici della chora platonica, onticità senza ontologia, abisso che accoglie il secondo elemento, ossia la proliferazione caotica. Avvalendoci dell’etimo spericolato che Heidegger dà a χαως nel Nietzsche (da χαινο: sbadigliare, ciò che si spalanca), intendiamo questo vuoto proprio come un vuoto che si spalanca indefinitamente a seconda della proliferazione degli onkos. Ma ricordiamo su cosa si spalanca questo sbadiglio del caos: sull’apparato digerente e l’apparato digerente del cannibale è il passaggio attraverso cui l’altro, il suo cadavere sminuzzato, passa dal mondo degli onkos al mondo del cannibale dove tutto sta sospeso nel vuoto di un’armonia estrema – che è poi morte.

La mitosi dell’onkos, i frammenti dei corpi, i corpi nella macelleria cannibale sono tutte strutturazioni del vuoto, attraverso cui il vuoto smette d’essere informe e acquisisce profondità: ripetizione, quindi, come evoluzioni acrobatiche del/nel vuoto, infine allucinazione di moltiplicazioni dell’identico. Un vuoto che più si riempie più aumenta, il freezer mai abbastanza pieno, mai abbastanza grande: non tralasciamo che sovente il cannibale empirico cerca compagnia (Dahamer, Sagawa, lo stesso Meiwes ecc.). Questa è l’immagine che il vuoto che si struttura gli offre a livello cosciente. Malgrado sia un soggetto evidentemente incapace di immedesimarsi nell’altro, desidera qualcuno che abiti il vuoto abisso oltre lo sbadiglio – o forse la sua immedesimazione è un fenomeno attinente a un altro orizzonte, in cui occupa un nome diverso, in sui si entra nel medesimo in un modo che sfugge.

La posizione dell’astrazione – l’abisso – è anche quella della verità, avvolta nel segreto, vale a dire nel silenzio di quanto non è dicibile: linea di demarcazione fra un sistema e un altro sistema (il teorema di incompletezza di Godel: ogni sistema deve fare riferimento a un altro sistema, nessun sistema è autoreferenziale) o un non-sistema. Questa posizione è il mistero, il caos comune alla verità (sempre Heidegger). Musil dice che oggi l’essenziale avviene nell’astrazione e l’irrilevante nella realtà attribuendolo a un oggi diegetico che vale sempre. Nell’astrazione il medesimo oggetto può scindersi o due oggetti diversi possono fondersi in un oggetto solo, a seconda che l’analisi lo decomponga o la sintesi lo sussuma. L’operazione di frammentazione analitica è quella che spariglia, la scepsi scioglie fino all’essenza causale (o, per i filosofi, ontologica), ma è l’intelletto stesso che funziona anatomicamente e dia-bolicamente (ricordiamo che l’etimo di diavolo è il greco dià-ballo, sparigliare, sparpagliare). Poi i pezzi ricavati si integrano nella sintesi (che il syn- declina come movimento verso il tutto) dello sguardo estetico, dell’unificazione. Il pensiero unifica retroattivamente le differenze del mondo e ne fa una storia, in cui vige l’ordine posizionale dei significanti (dove, in ottica decostruttiva, nascono tutte le antinomie fittizie fra corpo/anima, segno/idea, scritto/orale ecc.), ordine che nel cannibale è alterato dal cortocircuito della metonimia, che automaticamente lo pone en abyme e moltiplica fino al nonsense (arginato in Lecter dall’architettura del castello).

Questa attività anatomico-estetica (nella sua differenza costitutiva,) sussiste come bricolage in cui i vari pezzi vanno ricomposti in un dispositivo rappresentativo funzionale. È il principio che guida le carceri piranesiane, così come – variando – l’anamorforsi: il punto di vista estetico è visibile nella reinvenzione piranesina del passato, in cui rovine eteroclite da lui selezionate sono ricomposte in nuove rovine inventate (un’anamorfosi temporale in questo caso). Piranesi non a caso crea carceri: il contenitore per eccellenza, da cui ciò che fuoriesce evade. In tal senso la reinvenzione fonda il senso dei frammenti eterocliti recuperandoli all’unità omicida per la quale l’evaso è insensato, errore da correggere.

Anche il cannibale aspira all’unità, ma a incarnarla lui stesso: è lui la prigione, il luogo silenzioso della verità e della differenza. Nel suo sarcofago vuoto, chi viene mangiato si ricompone e non può più evadere, ossia tornare indietro. Non per nulla, l’etimo di sarcofago è mangiatore di carne. Tale ricomposizione nell’astratto fonda la verità del cannibale, che è una fissazione en abyme, come l’olandesina sulla scatola dei biscotti descritta da Leiris: la rappresentazione in abisso è sempre una fissazione prima che una ripetizione, imperniata essenzialmente sull’indecifrabile intervallo fra una determinazione e l’abisso. Quando i frammenti scivolano nello sbadiglio accade qualcosa, che ha come sola espressione il consumo ripetuto della carne della vittima fino a finirla per completarne il passaggio oltre l’abisso, nella verità che a poco a poco si struttura nel vuoto.

Lecter, per quanto ne sappiamo, tende a selezionare le parti per ricette scelte, non essendo interessato a occupare con estranei il suo castello della memoria. È lui tuttavia che spiega a Clarice Starling cosa spinge Buffalo Bill (Jamie Gump) a uccidere e scuoiare: desidera – chiarendo che non si cerca cosa desiderare, ma che si comincia a desiderare quel che si ha sotto gli occhi ogni giorno. Se l’uomo è ciò che desidera ed è ciò che mangia, mangiare e guardare sono due momenti, in dimensioni distinte, di una stessa azione.

Guardare e mangiare implicano l’atto della frammentazione e quello dell’interiorizzazione. L’oggetto non esce mai indenne dalle due operazioni e solo tramite esse può venire introdotto nell’abisso della verità, nell’apparato digerente. L’azione a cui fanno capo è quella della produzione del senso, che è poi la verità stessa (ovviamente la verità che è verità per il soggetto, ciò che suona come vero e che non può risuonare finché non si trovi nella prigione vuota). Il soggetto conosce la propria verità quando essa, nel teatro interiore (il vuoto strutturato dalla ripetizione/fissazione), si manifesta come tale, perciò senza mangiare ciò che guarda/desidera, il cannibale non può essere certo di sapersi. Ci avviciniamo al punto cruciale della Bildung cannibale, dove la domanda su chi guarda dalla profondità del carcere e desidera mangiare ciò che guarda si allaccia a un’altra domanda: perché il cannibale si esclude, manca, dal suo teatro?

Ce lo raccontano, obliqui, due racconti, uno di Lovecraft e uno di Borges, quasi coevi. Nel primo c’è un misterioso Io narrante, rimasto solo in un avito castello, abbandonato da tutti per la presenza di un mostro: un giorno, il protagonista decide di salire fino al punto più alto del castello, dove teme possa esserci il mostro, ma c’è solo uno specchio e scopre di essere lui stesso il mostro. Nel secondo, il melanconico Astarione, solo nella casa immensa, lascia che un uomo lo uccida: scopriremo in seguito che l’assassino è Teseo e Astarione il Minotauro, il quale (come commenta Teseo con Arianna all’uscita dal labirinto) lascia che lo uccida quasi senza difendersi. Il mostro non si sa come tale e l’eventualità di scoprirlo interrompe ogni spostamento di valore, fa saltare la metonimia fondamentale, la cui specificità allucinatoria è da ricondurre al suo luogo: la bocca, dove il desiderio nasce, si nomina e varia, diventa soggetto e si sfama. Il cannibale è onkos che divora l’unità, onkos che sogna l’infinito.

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